Домой Регистрация
Приветствуем вас, Гость



Форма входа

Население


Вступайте в нашу группу Вконтакте! :)




ПОИСК


Опросник
Используете ли вы афоризмы и цитаты в своей речи?
Проголосовало 514 человек


Авангард искусство что это такое


Азбука авангарда

Отечественные имена и понятия, которые повлияли на мировое искусство

Известные имена, художественные объединения и знаковые произведения русского авангарда — в нашем спецпроекте. Переходите по буквам и знакомьтесь с ключевыми понятиями и фигурами направления. Консультант: Ирина Локтионова-Долинская, куратор и продюсер образовательных программ ВДНХ.

Известные имена, художественные объединения и знаковые произведения русского авангарда — в нашем спецпроекте. Переходите по буквам и знакомьтесь с ключевыми понятиями и фигурами направления.

Консультант: Ирина Локтионова-Долинская, куратор и продюсер образовательных программ ВДНХ.

Авангард как явление появился во всех сферах искусства примерно в 1910-х годах. Можно назвать его основные имена и направления, но сформулировать общие черты практически невозможно. Это целая система проникающих друг в друга стилей, концепций, теорий, языков, школ. Авангард в изобразительном искусстве можно понимать как эксперимент — с концепцией, цветом, формой. Русский авангард в живописи вырос, конечно, из западных живописных направлений: импрессионизма, постимпрессионизма и символизма. Авангардное движение не сформировало единого стиля, ни одна школа не включала само слово «авангард» в название, этим термином не пользовались художественные критики.

Василий Кандинский. Поперечная линия. 1923

Художественное собрание земли Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф, Германия

Казимир Малевич. Точильщик. 1912

Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут, США

Марк Шагал. Над городом. 1914–1918

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Кандинский. Поперечная линия. 1923

Художественное собрание земли Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф, Германия

Казимир Малевич. Точильщик. 1912

Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут, США

Марк Шагал. Над городом. 1914–1918

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Самое крупное объединение раннего русского авангарда, которое, впрочем, просуществовало всего шесть лет. В основе творческого мировоззрения «Бубнового валета» — живопись Поля Сезанна с ее эмоциональной игрой цвета и фактуры. В объединение входили Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, позже Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова. После их ухода в объединение вошли Марк Шагал, Владимир Татлин, Иван Пуни. Манеру, которую они выработали, называли русским сезанизмом. Их натюрморты и портреты на выставках соседствовали с работами Анри Матисса, Пабло Пикассо и Поля Синьяка.

Роберт Фальк. Старая Руза. 1913

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Владимир Татлин. Продавец рыб. 1911

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр Кончаловский. Хлебы на фоне подноса. 1912

Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Рыбинск, Ярославская область

Роберт Фальк. Старая Руза. 1913

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Владимир Татлин. Продавец рыб. 1911

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр Кончаловский. Хлебы на фоне подноса. 1912

Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Рыбинск, Ярославская область

Теоретическую концепцию с таким «всеобъемлющим» названием выдвинули в 1913 году художники Михаил Ларионов, Михаил Ледантю, Кирилл Зданевич и литератор Илья Зданевич. Они подписали манифест «Лучисты и будущники», в котором провозгласили: «Все стили мы признаём годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие». Авангардное движение действительно не сформировало единого стиля. Илья Зданевич представил свою концепцию на закрытии выставки Наталии Гончаровой, и дальше пропагандировал теорию всёчества на лекциях в Петербурге.

Михаил Ларионов. Петух и курица. 1912

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталия Гончарова. Весна. Белые испанки. 1932

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталия Гончарова. Синяя корова. 1911

Галерея Альбертина, Вена, Австрия

Михаил Ларионов. Петух и курица. 1912

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталия Гончарова. Весна. Белые испанки. 1932

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталия Гончарова. Синяя корова. 1911

Галерея Альбертина, Вена, Австрия

Моисей Гинзбург, архитектор-конструктивист, стоял у истоков авангардной архитектуры. На первое место в конструктивизме вышла функциональность, а не декор, а архитектор — становился «организатором жизни», как писал Моисей Гинзбург. Новая архитектура отталкивалась от потребностей человека, однако не воспринимала его как отдельную личность. Индивид становился лишь частью определенной социальной группы, на нужды которой «работает» архитектор. В 1924 году Гинзбург опубликовал книгу «Стиль и эпоха». Эта работа стала теоретической основой конструктивизма, а построенный по проекту Гинзбурга Дом Наркомфина в Москве — визитной карточкой этого архитектурного направления.

Жилой дом на Новинском бульваре в Москве. 1928–1930

Фотография: famous.totalarch.com

Дом текстилей. Конкурсный проект 1925 года

Фотография: famous.totalarch.com

Дворец Советов. Конкурсный проект 1932 года

Фотография: famous.totalarch.com

Жилой дом на Новинском бульваре в Москве. 1928–1930

Фотография: famous.totalarch.com

Дом текстилей. Конкурсный проект 1925 года

Фотография: famous.totalarch.com

Дворец Советов. Конкурсный проект 1932 года

Фотография: famous.totalarch.com

Сергей Дягилев — юрист по образованию — учился живописи, собирал произведения искусства, организовывал выставки, стал одним из основателей группы «Мир искусства». Но имя его прочно связано с балетом — искусством, которое поначалу казалось Дягилеву недостойным внимания. Именно он открыл для европейской публики эстетику дворянской культуры XVIII–XIX веков, когда в 1909 году впервые привез за границу русский балет. Пользовавшиеся бешеной популярностью Русские сезоны позже трансформировались в «Русский балет Дягилева» — труппа базировалась в Монако, гастролируя по Европе и США.

На вокзале — композитор Роже Дезормьер, Сергей Дягилев, танцовщик Серж Лифарь, писатель и театрал Борис Кохно, балерины Александра Данилова, Фелия Дубровская и Любовь Чернышева

Фотография: persons-info.com

Сергей Дягилев. 1910 год

Фотография: wikipedia.org

Композитор Игорь Стравинский и Сергей Дягилев в аэропорту Лондона. 1926 год

Фотография: persons-info.com

На вокзале — композитор Роже Дезормьер, Сергей Дягилев, танцовщик Серж Лифарь, писатель и театрал Борис Кохно, балерины Александра Данилова, Фелия Дубровская и Любовь Чернышева

Фотография: persons-info.com

Сергей Дягилев. 1910 год

Фотография: wikipedia.org

Композитор Игорь Стравинский и Сергей Дягилев в аэропорту Лондона. 1926 год

Фотография: persons-info.com

Эстетика авангарда нашла свое воплощение и в музыке. Обновился музыкальный язык, возникли новые школы и теории. Среди них — ультрахроматическая музыка с делением полутона на мелкие интервалы. Внук министра финансов Иван Вышнеградский разработал один из ее видов — четвертитоновую музыку. Одним из его знаковых произведений стало «Красное Евангелие» — цикл песен на стихи Василия Князева.

Иван Вышнеградский. Красное Евангелие. 1/2. Песня 1

Иван Вышнеградский. Красное Евангелие. 2/2. Песня 9

Журнал издавало творческое объединение ЛЕФ — Левый фронт искусств. Главным редактором был поэт Владимир Маяковский. За два года существования журнала в нем печатались Борис Пастернак, Велимир Хлебников, Николай Асеев, Алексей Кручёных и другие. Перед художественными произведениями размещали теоретические комментарии: например, перед поэмой Маяковского «Про это» пояснялось, что это «опыт полифонического ритма». Над обложками всех выпусков работал Александр Родченко. Журнал закрыли в 1925 году: официально из-за нерентабельности, на самом деле — из-за противоречий между литературными группировками внутри редакции.

ЛЕФ: журнал Левого фронта искусств, № 1

Фотография: vnikitskom.ru

Новый ЛЕФ: журнал Левого фронта искусств, № 4

Фотография: monoskop.org

ЛЕФ: журнал Левого фронта искусств, № 1

Фотография: litfund.ru

ЛЕФ: журнал Левого фронта искусств, № 1

Фотография: vnikitskom.ru

Новый ЛЕФ: журнал Левого фронта искусств, № 4

Фотография: monoskop.org

ЛЕФ: журнал Левого фронта искусств, № 1

Фотография: litfund.ru

Художник Юрий Злотников — абстракционист второй волны авангарда — был убежден, что на первое место в искусстве должен выйти язык науки. Он увлекался работами ученого-биолога Павлова, и не стремился в первую очередь перенести на полотно эмоцию, как художники-авангардисты начала ХХ века. Злотников изучал психофизиологическую моторику и «природу реакций на цвет и форму». В 1956 году он начал работать над серией беспредметных работ «Сигнальные системы» и создал более 100 графических рисунков, которые должны были положительно влиять на психику зрителя.

Юрий Злотников. Композиция №39. 1972

Московский музей современного искусства

Юрий Злотников. Композиция №71. 1982

Московский музей современного искусства

Юрий Злотников. Композиция №92. 1982

Московский музей современного искусства

Юрий Злотников. Композиция №39. 1972

Московский музей современного искусства

Юрий Злотников. Композиция №71. 1982

Московский музей современного искусства

Юрий Злотников. Композиция №92. 1982

Московский музей современного искусства

Инхук, или Институт художественной культуры, появился в Москве в 1920 году по инициативе Василия Кандинского. Кандинский продвигал идеи нового искусства, которое строилось на синтезе живописи, танца и музыки. Ему в Инхуке противостояла группа конструктивистов во главе с Александром Родченко, для которых синтетическое искусство было обращением к прошлому, «предательством» модернизма. Инхук просуществовал недолго — до 1924 года, но в нем успели поработать многие знаковые деятели русского авангарда.

Василий Кандинский

Фотография: wassilykandinsky.ru

Инхук (Институт художественной культуры). 1920 год

Фотография: wassilykandinsky.ru

Александр Родченко на строительстве Беломорканала. 1933 год

Мультимедиа Арт Музей, Москва

Василий Кандинский

Фотография: wassilykandinsky.ru

Инхук (Институт художественной культуры). 1920 год

Фотография: wassilykandinsky.ru

Александр Родченко на строительстве Беломорканала. 1933 год

Мультимедиа Арт Музей, Москва

Василий Кандинский — один из основателей русского абстракционизма. Первым абстрактным полотном принято считать именно его «Картину с кругом» 1911 года. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский пытался разобраться, как цвет воздействует на сознание зрителя. «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу», — писал он. Свои абстрактные картины он делил на три категории: импрессии, импровизации и композиции. Первые — прямые впечатления от созерцания; вторые — поток бессознательного; третьи, напротив, сознательно выстроенные.

Василий Кандинский. Картина с кругом. 1911

Грузинский национальный музей, Тбилиси

Василий Кандинский. Синее небо. 1940

Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж, Франция

Василий Кандинский. Композиция VIII. 1923

Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк, США

Василий Кандинский. Картина с кругом. 1911

Грузинский национальный музей, Тбилиси

Василий Кандинский. Синее небо. 1940

Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж, Франция

Василий Кандинский. Композиция VIII. 1923

Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк, США

Основателем этого направления в живописи считается Михаил Ларионов. В его основе — мысль о том, что зрение человека воспринимает не сам предмет, а отраженные им лучи. Новое направление описал сам Ларионов: «Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы, — лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой». Художник и его последователи в своем творчестве сосредоточились именно на этом: их картины отображают не сами предметы, а скорее их энергетику и эстетику. Лучисты называли свое направление «четвертым измерением живописи».

Михаил Ларионов. Стекло. 1912

Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк, США

Михаил Ларионов. Красно-синий лучизм (Пляж). 1911

Музей Людвига, Кельн, Германия

Михаил Ларионов. Голова быка. 1913

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Ларионов. Стекло. 1912

Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк, США

Михаил Ларионов. Красно-синий лучизм (Пляж). 1911

Музей Людвига, Кельн, Германия

Михаил Ларионов. Голова быка. 1913

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Всемирно известный художник Казимир Малевич начинал с импрессионизма; потом в его творчестве можно проследить чередование неопримитивизма, кубофутуризма, алогизма. Он стал основателем нового направления русского авангарда — супрематизма, который в массовом сознании четко ассоциируется с «Черным квадратом» — торжеством чистой геометрической формы. Малевич презентовал свой стиль на выставке «0,10» в 1915 году. А в 1919-м он организовал «итоговую» выставку: от самых ранних работ до непосредственно супрематических, причем несохранившиеся картины он написал заново. Вскоре Малевич уехал в Витебск — преподавать. Там же появилось объединение «Утвердителей нового искусства» (Уновис).

Казимир Малевич. Супрематическая композиция. 1916

Частное собрание

Казимир Малевич. Спортсмены. 1930–1931

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне. 1912

Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк, США

Казимир Малевич. Супрематическая композиция. 1916

Частное собрание

Казимир Малевич. Спортсмены. 1930–1931

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне. 1912

Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк, США

Неопримитивизм — одна из художественных программ Михаила Ларионова. Ее он представил на выставке «Ослиный хвост» в 1912 году. Неопримитивисты отказались от академических приемов живописи. В творчестве молодых модернистов, работавших в рамках этого направления, с одной стороны, заметно влияние русской архаичной фольклорной традиции, с другой — французского импрессионизма. Активный период существования неопримитивизма — с 1908 по 1913 год.

Михаил Ларионов. Венера с птицей. 1920–1930

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Ларионов. Венера и Михаил. 1912

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Ларионов. Цыганка в Тирасполе. 1907

Частное собрание

Михаил Ларионов. Венера с птицей. 1920–1930

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Ларионов. Венера и Михаил. 1912

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Ларионов. Цыганка в Тирасполе. 1907

Частное собрание

Представители школы, основанной Михаилом Матюшиным, воспринимали мир как целостную структуру, в которой на равных взаимодействуют звук, цвет и форма. Это еще одно направление беспредметной живописи, но не только ее: «Органическое направление» предполагало синтез искусств. Матюшин и сам был художником, философом и музыкантом — в частности, написал футуристическую оперу «Победа над Солнцем».

Михаил Матюшин. Цветок человека. 1918

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Матюшин. Движение в пространстве. 1922

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Матюшин. Лахта. 1924

Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

Михаил Матюшин. Цветок человека. 1918

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Матюшин. Движение в пространстве. 1922

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Матюшин. Лахта. 1924

Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

Примитивизм как направление авангарда сформировался в конце 1900-х годов, в нем сильно было влияние национальной фольклорной традиции. Само слово впервые использовал в рецензии поэт Сергей Маковский. Примитивизм — это сознательное упрощение. Инфантильные, немного наивные и слегка неуклюжие формы: то ли рисунок ребенка, то ли наскальная живопись, то ли сказочный русский лубок.

Нико Пиросмани. Женщина с пасхальными яйцами. 1910-е

Московский музей современного искусства

Нико Пиросмани. Кутеж молокан. 1905

Сигнахский музей, Сигнахи, Грузия

Нико Пиросмани. Рыбак среди скал. 1906

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нико Пиросмани. Женщина с пасхальными яйцами. 1910-е

Московский музей современного искусства

Нико Пиросмани. Кутеж молокан. 1905

Сигнахский музей, Сигнахи, Грузия

Нико Пиросмани. Рыбак среди скал. 1906

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Фотограф и художник Александр Родченко — идеолог сразу двух направлений: конструктивизма и линиизма. В «Манифесте раннего конструктивизма» он писал: «Ввел и объявил линию как элемент конструкции и как самостоятельную форму живописи». Родченко отражал пространство не с помощью цвета, а через линии и плоскости. Развивая идеи беспредметного искусства, художник перенес их в пространство новых форматов: эксперименты в области фотомонтажа, рекламные и агитационные плакаты в сотрудничестве с Маяковским, архитектурные проекты и дизайн.

Александр Родченко. Композиция. 1917

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Александр Родченко. Лестница. 1930

Мультимедиа Арт Музей, Москва

Александр Родченко. Белый круг. 1918

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Родченко. Композиция. 1917

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Александр Родченко. Лестница. 1930

Мультимедиа Арт Музей, Москва

Александр Родченко. Белый круг. 1918

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Термин придумал Казимир Малевич для своих же работ. «Супремус» — «высший», супрематизм — искусство будущего, новый геометрический язык, возведение формы в абсолют. Традиционная живопись, по мнению Малевича, на тот момент была изжита. А супрематизм стал новой философской системой, изображающей «беспредельную абстрактную вселенную» с помощью цвета и форм. «Черный квадрат», представленный художником в 1915 году, открыл в русском авангарде новую страницу беспредметных форм.

Казимир Малевич. Супрематизм 8. 1916

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Супрематизм (с восемью прямоугольниками). 1915

Городской музей Амстердама, Нидерланды

Николай Суетин. Супрематизм. 1920–1921

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Казимир Малевич. Супрематизм 8. 1916

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Супрематизм (с восемью прямоугольниками). 1915

Городской музей Амстердама, Нидерланды

Николай Суетин. Супрематизм. 1920–1921

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Художник, график, сценограф Владимир Татлин считается основоположником русского конструктивизма. От кубизма он перешел к так называемым «контррельефам» — конструкциям из железа и дерева. Один из них — «Трамвай В» — приобрел коллекционер Сергей Щукин. Татлин первым загорелся идеей «художника-инженера», который будет создавать произведения искусства, полезные обществу. Он проектировал мебель и необычную посуду, разрабатывал костюмы и мечтал строить великие памятники вроде Третьего интернационала — башни-монумента, проект которой Владимир Татлин создал в 1919 году.

Владимир Татлин. Трамвай В. 1915

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Владимир Татлин. Башня. Модель памятника III Интернационалу. 1919 год

Фотография: wikipedia.org

Владимир Татлин. Натурщица. 1913

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Татлин. Трамвай В. 1915

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Владимир Татлин. Башня. Модель памятника III Интернационалу. 1919 год

Фотография: wikipedia.org

Владимир Татлин. Натурщица. 1913

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уновис, или «Утвердители нового искусства», — художественная группа, которую создал Казимир Малевич в Витебске в 1920 году. Приехав сюда преподавать, художник собрал вокруг себя группу учеников. Они собирались на философские дискуссии, проводили выставки, оформляли город к разным праздникам. В 1921 году в местном журнале «Искусство» был опубликован манифест Уновиса. В основу педагогической системы Малевича легли принципы супрематизма, и целью объединившихся художников стало «создание чистого живописного образа».

Участники группы Уновис. Витебск, 1922 год. Слева направо: стоят Иван Червинко, Казимир Малевич, Ефим Рояк, Анна Каган, Николай Суетин, Лев Юдин, Евгения Магарил; сидят Михаил Векслер, Вера Ермолаева, Илья Чашник, Лазарь Хидекель

Фотография: thecharnelhouse.org

Участники группы Уновис. 1920 год

Фотография: evitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса. Сентябрь 1920 года. Справа налево: на переднем плане — Иван Червинко, Георгий Носков, Михаил Векслер, Н. Фейгельсон; над ними — Ефим Рояк; сидит — Николай Суетин; за столом — Лев Юдин, Нина Коган, Вера Ермолаева; у доски стоит Казимир Малевич, рядом — Лазарь Хидекель, Илья Чашник

Фотография: thecharnelhouse.org

Участники группы Уновис. Витебск, 1922 год. Слева направо: стоят Иван Червинко, Казимир Малевич, Ефим Рояк, Анна Каган, Николай Суетин, Лев Юдин, Евгения Магарил; сидят Михаил Векслер, Вера Ермолаева, Илья Чашник, Лазарь Хидекель

Фотография: thecharnelhouse.org

Участники группы Уновис. 1920 год

Фотография: evitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса. Сентябрь 1920 года. Справа налево: на переднем плане — Иван Червинко, Георгий Носков, Михаил Векслер, Н. Фейгельсон; над ними — Ефим Рояк; сидит — Николай Суетин; за столом — Лев Юдин, Нина Коган, Вера Ермолаева; у доски стоит Казимир Малевич, рядом — Лазарь Хидекель, Илья Чашник

Фотография: thecharnelhouse.org

Футуризм (от итальянского futuro — «будущее») — это новый язык искусства. Своего расцвета направление достигло в литературе. В первую русскую футуристическую группу вошли Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных. Они называли себя «будетлянами», как позже писал Маяковский: «люди, которые будут». Футуристы отвергали реализм и старались сломать старые традиции в искусстве. Слово у них активно взаимодействовало с изображением: именно в это время появилась культура плакатов. Издавались рукописные книги, поэты иллюстрировали сборники, художники писали стихи. Владимир Маяковский«А вы смогли бы?»Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана;я показал на блюде студнякосые скулы океана.На чешуе жестяной рыбыпрочел я зовы новых губ.А вы ноктюрн сыграть могли бына флейте водосточных труб?

1913

Давид Бурлюк«Камень, брошенный с вершины»Камень, брошенный с вершины,Не вернется никогда! —В лаве бурныя морщины, —Камень книзу без следа;Но сказали мне японцы,Что к вершине, где так солнцеСветит ярко — ветер частоКамень гонит вспять несчастной.

1921

Алексей Кручёных«Тропический лес»Пробуждается и встаетв белых клубах негрсмотрит на круглый животпробует острый верхводомет голубой крыло головызубы сверкают среди барвинковлежа на копьях листвыкто-то играет на скрипке.

1913

Владимир Маяковский«А вы смогли бы?»Я сразу смазал карту будня,плеснувши краску из стакана;я показал на блюде студнякосые скулы океана.На чешуе жестяной рыбыпрочел я зовы новых губ.А вы ноктюрн сыграть могли бына флейте водосточных труб?

1913

Давид Бурлюк«Камень, брошенный с вершины»Камень, брошенный с вершины,Не вернется никогда! —В лаве бурныя морщины, —Камень книзу без следа;Но сказали мне японцы,Что к вершине, где так солнцеСветит ярко — ветер частоКамень гонит вспять несчастной.

1921

Алексей Кручёных«Тропический лес»Пробуждается и встаетв белых клубах негрсмотрит на круглый животпробует острый верхводомет голубой крыло головызубы сверкают среди барвинковлежа на копьях листвыкто-то играет на скрипке.

1913

Группа «Гилея» была одной из первых в русской авангардной поэзии, а поэт Велимир Хлебников — ее постоянным участником. Его произведения, которые многим казались бессмысленными, существовали в новой семантической системе, построенной на неологизмах. «Заумь» нового языка, игра со смыслами и фонетикой — все это для того, чтобы читатель не мог быть уверен, что понимает смысл стихотворения правильно. «Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл», — писал Велимир Хлебников. «Времыши-камыши…»Времыши-камышиНа озера береге,Где каменья временем,Где время каменьем.На берега озереВремыши, камыши,На озера берегеСвященно шумящие.

1908

«Россия забыла напитки…»Россия забыла напитки,В них вечности было вино,И в первом разобранном свитке Восчла роковое письмо.Ты свитку внимала немливо,Как взрослым внимает дитя,И подлая тайная силаТебе наблюдала хотя.

Начало 1908-го

«Облакини плыли и рыдали…»Облакини плыли и рыдалиНад высокими далями далей. Облакини сени кидалиНад печальными далями далей. Облакини сени ронялиНад печальными далями далей… Облакини плыли и рыдалиНад высокими далями далей.

Март 1908-го

«Времыши-камыши…»Времыши-камышиНа озера береге,Где каменья временем,Где время каменьем.На берега озереВремыши, камыши,На озера берегеСвященно шумящие.

1908

«Россия забыла напитки…»Россия забыла напитки,В них вечности было вино,И в первом разобранномсвитке Восчла роковое письмо.Ты свитку внимала немливо,Как взрослым внимает дитя,И подлая тайная силаТебе наблюдала хотя.

Начало 1908-го

«Облакини плыли и рыдали…»Облакини плыли и рыдалиНад высокими далями далей.Облакини сени кидалиНад печальными далями далей.Облакини сени ронялиНад печальными далями далей…Облакини плыли и рыдалиНад высокими далями далей.

Март 1908-го

Владимир Баранов-Россине, художник и скульптор, занимался также аудиовизуальными исследованиями. Еще в 1920 году он разработал оптофоническое пианино — оно же «цветозрительное» — и создал прообраз современных мультимедийных инсталляций. Его инструмент одновременно воспроизводил музыку и проецировал изображение. Каждая клавиша пианино соответствовала определенному звуку и цвету, причем яркость изображения можно было изменять с помощью фильтров. Баранов-Россине выступал с «цветомузыкальными концертами» в России и Европе, а оптофон часто использовали на своих выставках художники-авангардисты.

Оптофон Владимира Баранова-Россине

Фотография: cuntroll.ru

Оптофон Владимира Баранова-Россине

Фотография: artchive.ru

Оптофон Владимира Баранова-Россине

Фотография: arthive.com

Оптофон Владимира Баранова-Россине

Фотография: cuntroll.ru

Оптофон Владимира Баранова-Россине

Фотография: artchive.ru

Оптофон Владимира Баранова-Россине

Фотография: arthive.com

История «Черного квадрата» началась в 1913 году, когда Михаил Матюшин поставил свою футуристическую оперу «Победа над Солнцем». Казимир Малевич создал декорации к спектаклю, в которых черный квадрат как символ победы «будетлян» (футуристов) закрывает Солнце. На основе этого образа в 1915 году художник написал картину, которую представил на итоговой футуристической выставке «0,10». «Черный квадрат» повесили в красном углу, где обычно висели иконы. «Я преобразился в нуль форм и вышел за нуль к беспредметному творчеству», — писал художник.

Казимир Малевич. Черный квадрат. 1915Государственная Третьяковская галерея, Москва

Казимир Малевич. Черный квадрат. 1915Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сегодня Марка Шагала называют «предвестником сюрреализма». Художник писал экспрессионистские работы, а после поездки в его полотнах появились черты кубофутуризма. Однако сам Марк Шагал никогда не причислял себя ни к одной арт-группировке, не становился членом художественных объединений. В 1918 году он вернулся в родной город и открыл художественное училище и свободные мастерские, где живописи могли учиться все желающие. Через год в училище приехал преподавать Казимир Малевич — и началось противостояние двух художников-авангардистов. Последователи Малевича объявили училище «супрематической академией», и вскоре после этого Марк Шагал оставил свой пост и уехал в Москву, а позже — эмигрировал.

Марк Шагал. День рождения. 1915

Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Марк Шагал. Я и деревня. 1911

Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Марк Шагал. Прогулка. 1917–1918

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Марк Шагал. День рождения. 1915

Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Марк Шагал. Я и деревня. 1911

Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Марк Шагал. Прогулка. 1917–1918

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сергей Щукин — московский купец, меценат и коллекционер, человек, открывший России французских импрессионистов. Его коллекция вместе с собранием Ивана Морозова стала основой экспозиции авангардной живописи Эрмитажа и Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Щукин приобретал картины, которые в то время вызывали негативные отклики критиков и зрителей, а позже оказались знаковыми для живописи рубежа XIX–XX веков. Именно Щукин открыл российским зрителям Пабло Пикассо и Анри Матисса. За два панно Матисса — «Танец» и «Музыка» — коллекционер заплатил огромную на тот момент сумму: 15 и 12 тысяч франков. Особняк Щукина с произведениями художников-новаторов был открыт для посещения, и молодые авангардисты 1910-х годов могли знакомиться там с творчеством своих западных коллег.

Анри Матисс. Танец. 1910

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Христиан Корнелиус (Ксан) Крон. Портрет Сергея Щукина. 1915

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Анри Матисс. Музыка. 1910

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Анри Матисс. Танец. 1910

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Христиан Корнелиус (Ксан) Крон. Портрет Сергея Щукина. 1915

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Анри Матисс. Музыка. 1910

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Архитектор, художник, конструктор, первый отечественный графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Лазарь Лисицкий, позже взявший себе псевдоним Эль Лисицкий учился живописи у Юделя Пэна. Влияние на его творчество оказали идеи супрематизма и конструктивизма. На их основе Лисицкий сформировал собственный стиль и разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», — в которых плоскостной супрематизм переходил в архитектуру. Лисицкий назвал их «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». Помимо архитектурных проектов (например, проекта горизонтальных небоскребов), художник занимался фотомонтажом и дизайном.

Эль Лисицкий. Проун 19D. 1922

Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920

Российская государственная библиотека, Москва

Эль Лисицкий. Проун 1С. 1919

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Эль Лисицкий. Проун 19D. 1922

Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920

Российская государственная библиотека, Москва

Эль Лисицкий. Проун 1С. 1919

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Лев Юдин учился живописи у супрематиста Казимира Малевича, однако основным направлением своего творчества выбрал кубизм. Помимо живописи, Юдин увлекался графикой и создавал миниатюрные бумажные скульптуры. Лев Юдин работал иллюстратором в журналах «Чиж» и «Ёж» — лучших детских изданиях того времени — и оформлял книги поэтов-обэриутов, например Хармса. Он предвосхитил появление концептуальной постановочной фотографии: в 1930-х годах художник создал серию абстрактных скульптур из бумаги и запечатлел их при особом освещении.

Лев Юдин. Голубой натюрморт. 1930-е

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Лев Юдин. Ню. 1930-е

Частное собрание

Лев Юдин. Портрет мужчины в цилиндре. 1931

Частное собрание

Лев Юдин. Голубой натюрморт. 1930-е

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Лев Юдин. Ню. 1930-е

Частное собрание

Лев Юдин. Портрет мужчины в цилиндре. 1931

Частное собрание

Георгий Якулов известен как театральный художник и теоретик искусства, автор «Теории разноцветных солнц», которая объясняла как солнечный свет в разных странах влиял на происхождение разных стилей в искусстве. Цвет он считал отдельным самостоятельным элементом, который сам создает художественный образ. Якулов также работал в театре — например, оформлял знаменитые балеты Дягилева.

Георгий Якулов. Бар. 1911–1912

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Георгий Якулов. Портрет А.Г. Коонен. 1920

Частное собрание

Георгий Якулов. Нападение льва на лошадь. Эскиз панно для кафе «Стойло Пегаса». 1919

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Георгий Якулов. Бар. 1911–1912

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Георгий Якулов. Портрет А.Г. Коонен. 1920

Частное собрание

Георгий Якулов. Нападение льва на лошадь. Эскиз панно для кафе «Стойло Пегаса». 1919

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Главное изображение: Владимир Бехтеев. Бой быков. 1919.Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург

20. Искусство авангарда: общая характеристика, основные направления и течения.

jackanapesmsumyao_yao

Обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших в начале XX века, выраженное в полемически-боевой форме.

Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Для авангарда характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью. Течения авангарда:

- ЭкспрессионизмЗаметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм. Это течение, возникшее в 1905—1909 годах, не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества.

Мунк Эдвард  (1863-1944), норвежский живописец, театральный художник, график.Крик                                                                               МадоннаТема, ставшая центральной в творчестве Эдварда Мунка, – взаимоотношения мужчины и женщины. Женщина в его работах предстает в различных ипостасях: как идеализированный образ девушки, как персонификация эротического женского начала или как ясновидящая, колдунья, властная мать-смерть. Большинство картин Эдварда Мунка 1890-1910-х годов входит в незавершенный цикл “Фриз жизни”. Острая выразительность присуща графическим работам Мунка, блестящего мастера ксилографии, офорта и литографии.

Карл Шмидт-Ротлуф

Весна в деревне                                                                        Автопортрет с моноклем

Эми́ль Но́льде — один из ведущих немецких художников-экспрессионистов, считается одним из величайших акварелистов XX в. Нольде получил известность благодаря своим выразительным цветовым решениям.

Поклонение золотому тельцу                                                                                Пророк- Кубизм. авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.Пабло Руис Пикассо (1881—1973), испанский художник и скульптор, изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ.

Девочка на шаре                                                             Плачущая женщинаГерника

-Футуризм.общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

 Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.Дж.Северини «Санитарный поезд,мчащийся через город», 1915Джакомо Балла. Ловушки войны. 1915                                                   Джакомо Балла. Влюбленные цифры.1924–1925

Боччони Велосипед                                                                          Развитие бутылки в пространстве- Сюрреализм.Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.)Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию.

Эрнст Макс, немецкий живописец, график, мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма.

Одеяние невесты                                                 Антипапа

Жоа́н Миро́  художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.

Карнавал АкрлекинаДругое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.

Настойчивость памяти                                                                               Предчувствие гражданской войны 

- Супрематизм.

- Фовизм. Орфизм.

- Конструктивизм.

- Поп-арт. Оп-арт.

Авангард

Авангард (фр. avant-garde – передовой отряд) – направление в изобразительном искусстве, в основе которого лежит отказ от классических канонов и традиций и эксперименты с новыми формами и образами. Авангард возник в начале XX века и был тесно связан с модерном и модернизмом, в рамках которых зародилось начало пересмотра классических традиций. Идеи авангардизма получили развитие практически во всех направлениях искусства отличающихся стремлением к новым решениям в реализации творческих идей: футуризме, сюрреализме, абстракционизме, экспрессионизме, кубизме, супрематизме, конструктивизме, фовизме и пр.

Изначальное значение французского слова «авангард» на удивление мало имеет общего с искусством и уж тем более с изобразительным. «Передовой отряд», термин, скорее военный, нежели художественный, однако такое определение как нельзя лучше отражает настроения живописцев-экспериментаторов. Отказ от условностей классической живописи, создание новых форм и нахождение нестандартных решений – вот основной лейтмотив новаторских творений в духе авангардизма.

Авангард как направление искусства не имеет стилистического единства. Признаком принадлежности отдельного художника к передовому отряду экспериментаторов является неклассическая реализация творческих идей и непримиримое отношение к сложившимся стереотипам. Истинный авангардист создает не просто объект искусства, а красноречивое противопоставление с нескрываемым настроем в русле активной полемики.

Существует мнение, что художественное мышление в стиле авангард является типичным для прогрессивного века и логическим следствием развития цивилизации. В рамках такого мышления на смену гуманистическим идеалам приходят сугубо прагматические ценности. Эта точка зрения была сформулирована и описана Шпенглером в его работе «Закат Европы».

Произведения авангардного творчества отличает идеологический замысел художника. Если не вдумываться в смысл этих эпатажных творений, то увидеть что-либо, кроме откровенной бессмыслицы довольно сложно. К примеру, дадаист и сюрреалист Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) под звучным и образным названием «Фонтан» представил публике картину, изображающую писсуар с собственным автографом. Другой авангардист Франсис Пикабиа (Francisco Picabia), упростил воплощение картины «Святая дева» до малопривлекательной кляксы. Однако, принимая во внимание время создание столь неоднозначных шедевров – финал Первой мировой войны и абсолютное нежелание общества того времени мириться с подобной ничем не обоснованной дикостью, нетрудно догадаться, что специфика таких авангардистских картин обусловлена как раз желанием обнажить реальный, а не кажущийся порядок вещей.

Интересно, что авангардисты сравнительно всеядны. Отдельные направления авангарда могут вдохновляться народным африканским искусством или искусством древних мировых цивилизаций, в то время как другие – черпать вдохновение в инновационных научных разработках или собственном подсознании.

Несмотря на то, что художественные творения в стиле авангард вызывают совершенно непредсказуемую реакцию зрителя, многие из них давно включены в сокровищницу величайших мировых произведений искусства. Среди признанных мастеров «передового отряда» можно отметить Казимира Малевича, Сальвадора Дали (Salvador Dali), Марка Шагала, Пита Мондриана (Piet Mondriaan), Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Василия Кандинского и др.

 
Марк Шагал Pablo Picasso

Авангард (искусство) - это... Что такое Авангард (искусство)?

Казимир Малевич, Супрематизм

Аванга́рд (фр. avant-garde, дословно: avant — впереди; garde — стража, охрана) — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков

Предпосылки

Предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации.

Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечество к смене восприятия ценностей цивилизации, места человека в природе и обществе, эстетических и морально-этических ценностей.

Авангардистские течения в искусстве

Авангард в изобразительном искусстве

В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

Авангард в литературе

К ярким представителям авангардного искусства в литературе можно отнести:

Авангард в музыке и кинематографии

Основная статья: Авангард (музыка)

Основная статья: Авангард (кинематограф)

Первооткрывателем авангардной символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург Морис Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя. В XX веке авангардная драма обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича, С. И. Виткевича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда — Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M.Волохов, В. Гавел.

Интересные факты

См. также

Примечания

АВАНГАРДИ́ЗМ

ЛИТЕРАТУРА

Об­щие ра­бо­ты. Poggioli R. Teoria dell’arte d’avanguardia. Bologna, 1962; Guglielmi A. Avanguardia e sperimentalismo. Mil., 1964; Duwe W. Die Kunst und ihr Anti von Dada bis heute. B., 1967; Kramer H. The age of the avant-garde. N. Y., 1973; Weightman J. The concept of the avant-garde: exploration in modernism. L., 1973; Bürger P. Theorie der Avantgarde. Fr./M., 1980; Мо­ск­ва–Па­риж. 1900–1930. (Кат. вы­став­ки): В 2 т. М., 1981; Мо­ск­ва–Бер­лин, 1900–1950. Кат. вы­став­ки. М. и др., 1996; Аван­гард 1910-х – 1920-х гг.: Взаи­мо­дей­ст­вие ис­кусств. М., 1998; Сах­но И. М. Рус­ский аван­гард: Жи­во­пис­ная тео­рия и по­эти­че­ская прак­ти­ка. М., 1999; Кру­са­нов А. Рус­ский аван­гард, 1907–1932: В 3 т. М., 2003; Кра­усс Р. Под­лин­ность аван­гар­да и дру­гие мо­дер­ни­ст­ские ми­фы. М., 2003.

Изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во и ар­хи­тек­ту­ра. Seckel C. Maßstäbe der Kunst im 20. Jahr­hundert. Düsseldorf; W., 1967; Dunlop I. The Shock of the New; seven historic exhibitions of modern art. L., 1972; Rosenberg H. The de-definition of art; action art to pop to earthworks. N. Y., 1972; Shapiro Th. Painters and politics: the European avant-gard and society, 1900–1925. N. Y. e. a., 1976; Ве­ли­кая уто­пия, 1915–1932: Рус­ский и со­вет­ский аван­гард. (Кат.). Берн; М., 1993; Рус­ский аван­гард 1910–1920-х гг. в ев­ро­пей­ском кон­тек­сте. М., 2000; Тур­чин В. С. Об­раз два­дца­то­го… в про­шлом и на­стоя­щем: Ху­дож­ни­ки и их кон­цеп­ции. Про­из­ве­де­ния и тео­рии. М., 2003; Рус­ский аван­гард 1910–1920-х гг. и про­блема экс­прес­сио­низ­ма. М., 2003; Го­лом­шток И. Ис­кус­ст­во аван­гар­да в порт­ре­тах его пред­ста­ви­те­лей в Ев­ро­пе и Аме­ри­ке. М., 2004.

Ли­те­ра­ту­ра. Janecek G. The look of Russian literature: avant-garde visual experiments, 1900–1930. Princeton, 1984; Les avant-gardes littéraires au XX siècle: Theorie: In 5 vol. Bdpst, 1984–1985; Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989; «Die Ganze Welt ist eine Manifestation»: Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt, 1997; Би­рю­ков С. Е. Тео­рия и прак­ти­ка рус­ско­го по­эти­че­ско­го аван­гар­да. Там­бов, 1998; Боб­рин­ская Е. Рус­ский аван­гард: ис­то­ки и ме­та­морфо­зы. М., 2003; Ду­да­ков-Ка­шу­ро К. В. Экс­пе­ри­мен­таль­ная по­эзия в за­пад­но­ев­ро­пей­ских аван­гард­ных те­че­ни­ях на­ча­ла XX в. (фу­ту­ризм и да­да­изм). Од., 2003.

Му­зы­ка. Krenek E. Über neue Musik. W., 1937; Stuckenschmidt H. H. Neue Musik. B., 1951; Austin W. W. Music in the XX century. N. Y., 1966; Ве­берн А. фон. Лек­ции о му­зы­ке. Пись­ма. М., 1975; Ко­го­утек Ц. Тех­ни­ка ком­по­зи­ции в му­зы­ке XX в. М., 1976; Ми­хай­лов А. В. Не­ко­то­рые мо­ти­вы му­зы­каль­но­го аван­гар­диз­ма… // Ис­кус­ст­во и об­ще­ст­во. М., 1978; Са­вен­ко С. Про­бле­ма ин­ди­ви­ду­аль­но­го сти­ля в му­зы­ке по­ста­ван­гар­да // Кри­зис бур­жу­аз­ной куль­ту­ры и му­зы­ка. Л., 1983. Вып. 5; Адор­но Т. Фи­ло­со­фия но­вой му­зы­ки. М., 2001; Че­ред­ни­чен­ко Т. В. Му­зы­каль­ный за­пас. 70-е. Про­бле­мы. Порт­ре­ты. Слу­чаи. М., 2002; Хо­ло­пов Ю. Но­вые фор­мы Но­вей­шей му­зы­ки // Ор­кестр: Сб. ста­тей и ма­те­риа­лов в честь И. А. Бар­со­вой. М., 2002; он же. Но­вые па­ра­диг­мы му­зы­каль­ной эс­те­ти­ки XX в. // Рос­сий­ская му­зы­каль­ная га­зе­та. 2003. № 7–8.

Те­атральное искусство. Мар­ков П. А. Но­вей­шие те­ат­раль­ные те­че­ния (1898–1923). М., 1924; Romstöck W. H. Das antinatu­ra­listische Bühnenbild von 1890–1930. Münch., 1955; Avanguardia a teatro del 1915 al 1955 nell’ opera scenografica di Depero, Boldessari, Prompolini. Mil., 1970; Bablet D. Les Ré­volutions scèniques du XX siècle. P., 1975; Hamon-Sirejols Ch. Le con­structivisme au théâtre. P., 1992; Как все­гда – об аван­гар­де. М., 1992; Стру­тин­ская Е. И. Ис­ка­ния ху­дож­ни­ков те­ат­ра: Пе­тер­бург–Пет­ро­град–Ле­нин­град, 1910–1920. М., 1998; Рус­ский аван­гард 1910-x – 1920-х гг. и те­атр. СПб., 2000; Ху­дож­ни­ки сце­ны рус­ско­го те­ат­ра XX в. М., 2002.

Хо­рео­гра­фия. Си­до­ров А. А. Со­вре­мен­ный та­нец. М., 1922; Wigman M. Deutsche Tanzkunst. Dresden, 1935; Laban R. Modern educational dance. L., 1948; Cohen S. J. The modern dance, seven statements of belief. Middletown, 1966; Су­риц Е. Я. Хо­рео­гра­фиче­ское ис­кус­ст­во два­дца­тых го­дов. М., 1979; Karina L., Kant M. Hitler’s dancers: German modern dance and the Third Reich. N. Y., 2003; Reynolds N., McCormick M. No fixed points: dance in the twentieth century. New Haven; L., 2003.

Ки­но. Le Grice M. Abstract film and beyond. Camb., 1977; Wollen P. The two avantgardes // Wollen P. Readings and writings. L., 1982; Dada and surrealist film. N. Y., 1987; Peterson J. Dreams of chaos, visions of order: understanding the American avant-garde ci­ne­ma. Detroit, 1994; Доб­ро­твор­ский С. Ки­но на ощупь. СПб., 2001.

Русский авангард: все, что нужно знать - Православный журнал "Фома"

Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?

Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом Ириной Языковой.

Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?

Казимир Малевич. Атлеты. 1932

— Что такое авангард?

— То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно — революционное восприятие действительности.

Авангард обычно связывают с революционными процессами начала XX века, и многие художники авангарда приветствовали революцию. Конечно, понимали они под ней скорее не какой-то социальный взрыв, а революцию духа, прежде всего — революцию в искусстве. В чем она заключалась? В радикальном разрыве с мировой традицией, с предыдущими поисками в искусстве. В отказе от отражения физического мира — вместо этого авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого. В этом краеугольная идея авангарда — выход за пределы известного в неизвестное и даже непознаваемое. Неслучайно созданный «новый язык» поэзии Велимир Хлебников называл «заумь».

Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.

Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения — Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.

— Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?

— Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.

Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем — начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске — множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX — началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное — каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.

Авангард — безусловно, взрыв, но взрыв предсказуемый. К этой бомбе были протянуты свои «фитили». Один из них — системный кризис культуры. По мнению многих современников, ее несущие основания были расшатаны, содержательный посыл оказался исчерпан. Кроме того, это еще и технический прогресс, вместе с которым в искусство буквально врывается идея скорости. Появляются фотография и кинематограф, на фоне которых простое копирование действительности кистью и красками стало уже ненужным. Об этом очень ярко писал Малевич: «Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков».

Стремительно меняется и научно-философская картина мира: то, что вчера было традиционным и неоспоримым, сегодня уже пылится на полке. Кроме того, начался грандиозный процесс экономической глобализации в масштабах всего мира. В конце концов и общество — его структура, движущие силы — трансформировалось. Все это скопилось и сцепилось в огромный клубок не решенных для искусства проблем. Взрыв был неизбежен. И он произошел.

— Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?

— Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.

Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен. И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.

Во что верили и чему поклонялись авангардисты?

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920

— Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия — такая, какой она была, — их также не устраивала. Или я ошибаюсь?

— Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой «Троицы». Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.

Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.

Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины — это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.

Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.

Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию — «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.

Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив — безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.

Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911

— Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?

— В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.

Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».

В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства — прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.

Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915

— Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?

— Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы — в разгар Первой мировой войны (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской — действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» — это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало*.

Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир — все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому — свету и тьме. Именно эти начала борются в мире — свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик — мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.

В этом смысле «Черный квадрат» — это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.

Василий Кандинский. Последовательность. 1935

— В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры — это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?

— Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.

Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление — к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов — точки, линии, пятна — из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении — пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому — абстрактно, без законченных форм.

И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу — «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.

Сама по себе музыка — абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.

Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.

Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.

Чем закончился авангард?

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918

— Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но — искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?

— Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь — к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, — яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.

К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.

Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.

— Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?

— Искусство — это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.

Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство — это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард — по-своему.

Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935

— Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?

— Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось — и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.

— С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?

— Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард — великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал — во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.

К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве — от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.

К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика — не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.

— Что бы Вы посоветовали читать тем, кто захочет познакомиться с авангардом поближе?

— В первую очередь стоит прочитать манифесты самих авангардистов. Например, первый манифест футуризма итальянского поэта Филиппо Маринетти или текст русских авангардистов — «Пощечина общественному вкусу».

Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».

Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).

У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).

Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.

* – Апофатическое богословие (или негативная теология) строится на том, что сущность Бога поясняется путем отрицания всех возможных определений, как несопоставимых с Его природой. — Прим. ред.

Беседовал Тихон Сысоев

Читайте также:
Чем закончилось купание красного коня?
Созерцая «Троицу»

На заставке фрагмент фото: Россия. Санкт-Петербург. 2 декабря. Посетитель на выставке “Малевич. До и после квадрата” в корпусе Бенуа Русского музея. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков


Смотрите также




© 2012 - 2020 "Познавательный портал yznai-ka.ru!". Содержание, карта сайта.